Não existe olho inocente

Para Ernest Gombrich, não existe olho inocente. Ver não se reduz a receber passivamente uma imagem do mundo, como se nossos olhos fossem janelas transparentes diante das coisas. O ato de enxergar é também um ato de interpretar. Entre aquilo que está diante de nós e o que efetivamente vemos existe uma complexa atividade mental, construída ao longo de toda uma vida. Não olhamos apenas com os olhos: olhamos com a memória, com a experiência, com aquilo que aprendemos a reconhecer e, sobretudo, com aquilo que aprendemos a valorizar.

Richard Sennett nos lembra que o olho tem consciência, que se forma atravéz da experiência, no contato com o mundo e com os outros. Nossa percepção, portanto, não é uma propriedade exclusivamente individual. Aquilo que pensamos ser um olhar particular é, em grande medida, resultado de uma longa construção social.

Desde muito cedo somos ensinados a reconhecer determinadas formas, cores, proporções e materiais como desejáveis, sofisticados, vulgares, raros ou banais. Aprendemos, muitas vezes sem perceber, aquilo que deve chamar nossa atenção e i que pode passar despercebido. Aprendemos o que é belo, o que é antigo, o que é valioso e até mesmo o que merece ser preservado.

A cultura participa ativamente dessa construção. Ela estabelece hierarquias, cria repertórios e produz critérios de distinção. Mas eles não são imóveis. O que uma época considera belo pode ser rejeitado por outra; o que ontem parecia comum pode adquirir amanhã um novo significado. O valor de um objeto, portanto, não está inteiramente contido nele. Ele também depende do olhar que uma sociedade lhe lança.

É por isso que, assim como não atravessamos duas vezes o mesmo rio, talvez também não enxerguemos duas vezes o mesmo objeto da mesma maneira. O objeto permanece, mas nós mudamos. Mudam nossas experiências, nossos conhecimentos, nossas referências e os próprios valores culturais que organizam aquilo que vemos.

Tomemos como exemplo a imagem que abre este texto: um jogo de porcelana que poderia estar em qualquer antiquário do mundo. À primeira vista, sua forma, suas cores, sua delicadeza e sua qualidade poderiam nos remeter imediatamente a uma produção européia. Mas uma pequena marca no verso modifica radicalmente sua leitura. Schmidt nos revela sua procedência brasileira.

Da mesma forma, o padrão adotado pela marca brasileira não escapa às referências estéticas legitimadas. Ao reproduzir suas formas, proporções e códigos de distinção, a produção local acaba por aproximar-se do modelo consagrado, enquanto sua identidade própria se dilui nessa operação de reconhecimento. A hierarquia, assim, revela-se uma via de mão dupla: não apenas aprendemos a valorizar aquilo que vem do centro, como também somos levados a produzir segundo os padrões que esse mesmos centros estabeleceram como desejáveis. 

Asssim, essa informação altera o modo como o objeto é percebido, inclusive no seu preço. Se a mesma peça carregasse uma marca europeia, provavelmente seria avaliada de outra maneira. Não porque sua matéria, sua técnica ou sua beleza necessariamente sejam inferiores, mas porque nossa escala de valores foi historicamente construída sob a primazia dos grandes centros da cultura ocidental. A procedência passa a funcionar como uma espécie de lente através da qual atribuímos importância ao que vemos.

Nosso olhar foi moldado por essas hierarquias. Uma renda belga pode ser imediatamente reconhecida como patrimônio de uma tradição artesanal de alcance universal, enquanto uma sofisticada produção têxtil latino-americana muitas vezes é confinada à categoria do “étnico”, como se pertencesse a uma esfera cultural particular, menor e mais localizada.

O mesmo acontece com os objetos que nos cercam. Há peças que aprendemos a chamar de clássicas, outras de kitsch; umas são consideradas eruditas, outras populares; algumas entram nos museus, outras permanecem nos antiquários. Essas classificações parecem naturais porque fomos educados dentro delas. Mas não são naturais. São históricas, com tudo o que esse termo pode significar.

Apreciar um objeto exige também um certo exercício de introspecção. Antes de perguntar pela significação de uma peça, talvez seja interessante perguntar por que acreditamos que ela significa aquilo. O que estamos reconhecendo quando dizemos que algo é belo? De onde vem a nossa ideia de qualidade? Por que uma determinada marca nos impressiona mais do que outra? E quantas dessas respostas são realmente nossas?

Olhar para um objeto é, de certa maneira, olhar também para a história que construiu o nosso próprio olhar. É perceber que, diante dele, não vemos apenas sua forma, seus materiais ou sua beleza, mas também tudo aquilo que aprendemos a reconhecer, valorizar e distinguir. Cada julgamento carrega, portanto, uma história que nem sempre conhecemos, mas que participa silenciosamente daquilo que vemos.

Quando René Magritte pintou A traição das imagens e escreveu “Isto não é um cachimbo”, colocou a questão da percepção justamente nesse ponto. Aquilo que vemos não é a coisa em si, mas uma representação dela. Entre o objeto e o nosso olhar existe uma sucessão de sentidos, convenções, memórias e expectativas.

Talvez seja justamente aí que comece o verdadeiro prazer de olhar para um objeto antigo. Não apenas reconhecê-lo, classificá-lo ou atribuir-lhe um valor, mas perceber quantas histórias estão contidas naquilo que vemos — e quantas delas foram construídas, silenciosamente, pela cultura.

Foi esse o motivo que nos levou a colocar o conjunto num garage sale e enorme foi a a minha surpresa quando uma cliente já esperava no local para garantir a sua compra. Emocionada nos explicou que a casa de infância pegara fogo e que um jogo similar foi destruído. Aquirir essas peças tinha um sentido especial, era reparar de algum modo a perda materna.

Assim, voltamos à parábola de Magrite, talvez uma porcelana não seja uma porcelana. Os objetos são aquilo que enxergamos além deles.

Dr. Hernán Ramírez.